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莫言:我期盼下一个中国作家得诺贝尔文学奖 访

发布时间:2018-01-10 15:24 所属栏目: 中国作家 来源于:未知 点击数:

  本名管谟业,1955年2月17日出生于山东高密;毕业于解放军艺术学院文学系;中国作家协会副主席;中国首位具国际影响力的当代作家;代表作有《红高粱》《天堂蒜薹之歌》《檀香刑》《生死疲劳》《丰乳肥臀》《透明的红萝卜》《四十一炮》《酒国》《蛙》等;曾获第八届茅盾文学奖;2012年因其“通过幻觉现实主义将民间故事、历史与当代社会融合在一起”获得诺贝尔文学奖。

  它是娃娃的“娃”和“女娲”的“娲”的同音字,“蛙”在民间也是一种生殖崇拜的图腾。很多民间艺术上都有“蛙”这个图案,因为蛙是多子多育的繁衍不息的象征。

  要以姑姑为人物原型写小说,必然要涉及到计划生育这个敏感问题。这本书主要围绕“生育”,从五十年代一直写到当下。生育满足的是人类最基本的需要,是人类社会得以延续的根本保证。计划生育是我们社会现实的一部分,它影响十几亿中国人的生活几十年,作家要有勇气去关注这个现实,既然它是客观存在的事实,作家就有权利把它表现出来。之所以拖了这么长时间才写,是因为很多问题我一直想不清楚。

  在过去的三十年里迟迟没有动笔,原因是写姑姑的故事势必会写到计划生育政策。

  姑姑是新中国培养的第一批基层妇科医生,从十八岁开始一直干到七十岁,由她接生的孩子差不多有一万个。姑姑走到哪里,人们都像迎接菩萨一样。然而,在上世纪七十年代末期实施计划生育政策后的三十年

  里,姑姑在东北乡成为了不受欢迎的人,走到哪里像瘟神一样谁见了都骂,夜里不敢一个人出门,走路有人从背后用砖头砸。

  我小时候,家里人生了病,就会把我姑姑搬来,她一般是在很多家看完病以后再来。看完了病就开始讲她当天遇到的事,特别健谈,我们就瞪着眼听,而且她医药箱里有给人打针的那种小纸盒,那就是给我们最好的玩具,她一来我们就特别兴奋。我写小说以后,一直想以姑姑为原型写一部小说。

  我很多小说都是由一个人物慢慢引出来的,像《生死疲劳》里的蓝脸是有真实原型的;《红高粱》里的土匪也是有人物原型的。为什么拖到现在来写姑姑,也是因为这几年来,计划生育这个政策的好和坏已经可以开始允许争论了,在很多媒体上,一些大学者、大干部都在公开发表文章,讨论计划生育问题,讨论是否应该修改目前的计划生育政策问题,我觉得这时候可以写姑姑的故事了。

  《蛙》前面四章的主人公蝌蚪致日本作家杉谷义人的四封信,让人想起你和大江健三郎;小说里蝌蚪的姑姑是你的堂姑,蝌蚪是在北京当兵的军人,和你的经历相同。你这样做是出于什么考虑?

  大江先生2002年春节期间到过我们老家,他问我下一步大概会写什么,我说也许会以我姑姑作为原型写一部跟生育有关的小说,他很感兴趣。

  后来我带他去姑姑家聊天,姑姑给他留下了很深的印象,他后来几次讲话时也讲到“莫言的‘姨妈’是一个很了不起的乡村妇科医生,经常深更半夜骑着自行车越过冰封的大河去给别人接生”。后来,在很多次演讲中都有提到姑姑,但他对中国人的关系分不清楚,总是把姑姑说成我姨妈。

  我写这个小说的时候自然想到这件事情,后来想到给一个日本作家通信的方式作为结构的一部分。小说里的那个杉谷义人是日军司令的后代,完全虚构的一个人物,跟大江不是一回事。我也从来没有跟大江通过信,更别说通信讨论小说的问题。把我当兵的经历放在蝌蚪身上,也是为了增加阅读的真实感。

  姑姑这个人物很丰富,我的哥哥姐姐和我,还有我的女儿,包括我的女儿的下一代人,整个高密东北乡十八处村庄里的三代人、上万个孩子都是姑姑接生下来的,是一个“圣母”级的人物。后来政府搞计划生育,她没有办法,只能执行。基层最难干的就是计划生育工作,谁要是干,你就等着倒霉吧,门窗的玻璃就等着换吧,你家的玉米等着人用镰刀砍掉吧。

  姑姑给那么多妇女做引产流产手术,她内心深处到底怎么想?我没有跟她直接交流过这个问题,不愿意触动她内心深处的痛楚,但是设身处地地想:如果是我到了晚年,夜里睡不着觉的时候就会反复考虑这个问题,看到那些婴儿一代代地长大是什么感觉,又想到许多胎儿被毁掉,还有死在手术床上的那些孕妇,心里肯定是非常的痛,我怎么样安慰自己,用什么理由解脱自己,我知道自己有罪,那要怎样来赎罪?

  这个姑姑是我爷爷的哥哥的女儿,准确地讲,是我堂姑。我大爷爷是我们高密东北乡有名的老中医,姑姑从小跟大爷爷学医。

  新中国成立以后,政府非常关心人民的健康,在全国范围内开展了新生育法的培训。当时有文化的人不多,姑姑从小开药方,认识字,因而被当时的县卫生局选中,成为新法接生培训班的首批学员。

  在姑姑这样的医生出现前,民间的接生婆都是用民间的“土法”:把马路上的尘土垫在孕妇身下,用带铁锈的剪刀剪掉婴儿的脐带,然后用破布、棉花来包扎,造成了大量的婴儿患破伤风死亡。新法接生首先就是对婴儿脐带进行消毒,再用纱布包裹好。

  农村人刚开始对新法接生很不接受,他们认为生孩子就是很自然的一个过程,就像树上的苹果熟了要落下一样,瓜熟蒂落,没有必要要医生来干预生育过程。在乡下任何一种变化都很艰难,即使是科学的变化。即使有政府的强制执行,姑姑当时的工作也很艰巨,在大量的实践和事实面前,慢慢把用土法接生那批接生婆给淘汰掉了。

  新法接生很快就代替了旧法接生,姑姑成为东北乡唯一的接生员。我姑姑工作表现非常出色,因为她父亲(我大爷爷)是地主成分,在当时很受歧视。如果不是因为人才缺乏,一个地主的女儿,是不可能从事这样的工作的。这个工作虽然辛苦,天天在农村跑来跑去,但这是个铁饭碗,国家的正式医生,每个月拿固定的工资,退休了还有退休金,一辈子有生活保障。所以,姑姑工作时为什么那样积极,执行党的命令那样坚决,是有这个背景条件的。

  在《蛙》这部小说里,我做了一些技术处理,把姑姑写成烈士的女儿,父亲曾经是八路军医院的院长,因为革命牺牲了,她是在党的关怀下长大的,出于自己的政治觉悟,在执行党的计划生育政策时是不折不扣、贯彻到底的。因为在以往的小说里,我们写家庭出身不好的这种人物写得太多了。

  我姑姑接生了一万多个孩子,在当地妇女心中的威望很高。我母亲跟我讲,我一个嫂子生孩子难产,村子里的接生员已经束手无策,只好跑到公社医院把我姑姑找过来,她来了就骂产妇:“你想死还是想活?想活就听我的,想死我就不管,我走了。”产妇一看她来了,立刻信心大增,十来分钟就生出来了。

  我和哥哥、姐姐这批五十年代出生的人,比我小的六十年代出生的一代人,包括我女儿这批八十年代出生的人,都是姑姑接生的。我母亲说我姑姑艺高胆大,说我侄女出生时,姑姑拽着个婴儿的脑袋,“啪”地就拔出来了,出来之后提起来就拍屁股,小孩哇地就哭出来了,姑姑就说“行了”……手艺熟练到似乎随意的程度。

  在姑姑刚刚工作的上世纪五十年代,政府用物质奖励生育,每生一个孩子都可以奖励油票、布票。那时候是姑姑在高密东北乡声誉最高的时候,因为她带来了生命、带来了喜悦。每到一个村庄,所有的人见了她都要笑脸相迎,对她非常尊重。当时乡下很少有自行车,她骑着一辆德国产的自行车,一进村庄就按铃声,所有孩子都跟着她跑。

  到了六十年代初期,因为三年自然灾害,出生率几乎为零。1962年秋天,高密东北乡地瓜丰收,饥饿的村民们,吃了足够的地瓜,恢复了身体的健康,也恢复了生育的能力。1963年春天,诞生了一大批小孩,这批小孩被姑姑戏称为“地瓜小孩”。这时候国家依然对生育大加鼓励。

  《蛙》小说里,姑姑千方百计去追捕、围堵超生户的那些章节,特别是“挖地道”“潜水逃亡”的场面,特别有想象力。

  这不完全是编造的。为了躲避计划生育工作人员的围堵,确实有孕妇躲在偷偷挖的地洞里,或者躲在冬天储存白菜、地瓜的地窖里。但像小说里描写的,挖了一条漫长的地道通到河里去,这是夸张了些。但像小说中的耿秀莲那样,为躲避追捕跳水逃跑的孕妇真的有过。

  写到王仁美的死,我很痛苦:她单纯、傻气、可爱,一个农村普通妇女,她本来是下定决心不流产的,但当酒桌上出现了丈夫单位的高级干部,再加上公社书记,待她若上宾,让她感激涕零,不但同意流产,而且说索性把我的子宫给摘了吧。这是小人物的真实心态。结果出了意外,死在手术床上。她死的时候没说别的,只跟姑姑说“我真的很冷、很冷”。

  一直到“文革”后期,政府才开始控制人口生育,“三个多了、两个正好、一个不少”。

  计划生育开始推广的时候,阻力很大。当时农村的老人都坚决反对这个政策,他们说从来没有哪个朝代不让人生孩子的。我爷爷经常说,周文王的时候,路上行人肩并肩,摩肩接踵,于是“马下双驹,麦秀双穗”。老天让孩子生下来就会让他活,人口竟然也可以控制?这在那些老人的心中,简直是大逆不道。

  因为计划生育,姑姑的命运发生了巨大逆转,到七十年代后期,计划生育政策慢慢越来越严格,尤其是到了八十年代改革开放初期,计划生育变成一项国家铁打的政策。作为妇科大夫,我姑姑开始由原来的单纯接生到开始承担计划生育工作,这让她成为一个不被乡亲们欢迎的人。

  我老家高密从上世纪七十年代末就开始实施计划生育。当时就听村里人骂,历朝历代听说过阉猪阉狗,没听过“阉人”的。他们将“男扎”作为“阉人”。

  最早的时候是政府号召工作干部带头做结扎手术,要求他们起带头作用。我们老家是公社书记带头先扎,那下面的干部没办法,他们一结扎,普通农民只好也跟着进医院了。

  第一批人手术做完,有部分人结扎以后腰疼,身体乏力,不能从事原来的体力劳动。后来政府根据这个情况调整,开始以妇女为结扎对象。

  如果我用编年史的方式把一个妇科医生五十年的生活全写出来,那小说篇幅会很长很长,而且事无巨细都不能漏掉,否则不完整。2002年春天写过一个十五万字的初稿,后来放弃了,就是因为结构问题没有解决,越写越乱。一直到2007年才开始重新捡起来写。用书信体,这是一种古老的方法,它的好处是非常自由,可以从1958年一下跳到2008年,把姑姑五十年从医生涯中最具表现力、最能塑造人物的故事元素给提炼出来。

  这本小说确实是触及到了我灵魂深处很痛的地方。八十年代的时候我是军队的一名军官,在计划生育问题上我也是想不通的,家里的老人也希望我能有很多小孩,最起码应该有个儿子。但如果我生了第二胎,就像小说里所描写的,回家继续做农民。当时我们部队的很多战友,也是这样的原因而只生一个孩子。

  我们家四个孩子,兄弟三个,还有个姐姐,我是最小的孩子。我大哥比我大十二岁;我二哥比我大五岁,他们结婚生子的时候,还没搞计划生育,我大哥两个儿子,我二哥一男一女;我姐姐前面连续生了三个女儿,第四胎生了个双胞胎,一男一女;我结婚正好赶上计划生育,我女儿是1981年出生,按照计划生育政策,我妻子是农村户口,可以生二胎。

  那个时候,我刚刚从山东调到北京不久,在解放军总部机关工作,刚刚提干,刚刚入党,天天上课受教育。

  当时我老婆还没有随军,她是农村户口,按道理等六年可以再生一个孩子。如果是普通战士,是志愿兵,完全可以生第二个孩子,但我们总部机关特别严,我是干部,绝对不能生第二个孩子,几千个干部都没有第二胎,就你敢生个第二胎?不能因为你影响了整个单位的荣誉,领导当时找我谈话,我根本没有任何理由反驳。那时候,我刚刚提干,领导也那么器重你,后来我只好答应不生了。

  我答应了领导,还要去做我老婆的工作,只能告诉她要识大体、顾大局,跟我老婆举例子:我同学在当地县里工作的,无论是工人、教师,还是局长、处长,大家都是一个孩子,很多人也是女儿,这是一个时代,不是我一个人的问题。老婆其实内心有意见的,但迫于形势,她也考虑到如果生了第二胎,我复员回老家变成农民,只能种地;如果我不生第二胎的话,过两年可以随军,女儿也变成城里人,否则生两个孩子三个孩子都在农村呆着没前途。

  当时县里的政策是独生子女,奖励一台洗衣机,敲锣打鼓送到家。我老婆从来不用

  它,心里不高兴,看到洗衣机心里就很痛苦。后来我写作出了名,高密县政府把她和女儿的户口破例转到县城,成了非农业户口,还给安排了工作。

  随着年龄的增长,我对于孩子和计划生育,也有一些跟过去不一样的想法。过去四十多年里,我没有感觉到少生几个孩子是多么大的遗憾,现在回头一想挺遗憾的,如果现在我有两个孩子多好,一男一女或者两个女儿。为什么说人隔代亲,人老了才越来越爱小孩、越亲小孩,尤其当他的生命越来越往尽头走的时候,他才意识到生命的真正价值。所以老人看到小孩的那种爱真是发自内心的,是对自己剩下时光的珍惜,这一点年轻人很难体会到的。

  在农村,五十五岁已经算老人了,所剩岁月无多,我已五十五岁,一晃就是六十,再一晃就七十,时间太快了。我人生的三分之二路程已经走完了。这个时候对生命的感悟应该比年轻的时候要深刻多了,当某种东西要失去的时候你才知道,最宝贵的就是生命,哪怕这个生命长大后变成地痞、流氓也是可贵的,当然到现在说什么都晚了。

  我现在只能是等着给女儿抱孩子了,隔代亲。到了老年我们可能会想,当初为什么要那么听话呢?我为什么不能让孤单的孩子有一个伴?

  这个东西肯定是触及到了人内心深处的很多东西。我们实际上在很多时候非常懦弱,像小说中的蝌蚪,他的妻子怀孕到了六个月,这时候严格地说是不能再做引产,再过几个月,孩子就要生出来了。蝌蚪这个人物为了个人的所谓前途,而把自己的妻子推上了手术床。结果让他的妻子和妻子腹中的胎儿一起死掉了。他这样做是有冠冕堂皇的理由,为了国家、为了集体的荣誉。用冠冕堂皇的理由遮掩内心深处的私欲,这其实不仅仅是触及了我一个人的内心痛苦,也触及到了我们这一代人内心深处的痛苦。

  我希望读者看了《蛙》这部小说后,认识到生命的可贵。认识到生育──人类最基本的问题、最基本的权利在中国近代历史上也曾经是这样的艰难曲折。也可以从中汲取经验,西方为什么就没有强行地限制生育的政策呢?为什么某些地方只有用粗暴的手段才能把政策推行下去?这里面可供追问、可供思索的东西非常多。我仅仅给读者提供了这么一些思索的材料,每个读者都应该沿着我所提供的材料思索一些更深的更基本的关于人的生活、人的生命、关于这个世界的一些本质性的问题。

  《蛙》并没有写计划生育三十年史,故事在农村土地改革后,农民可以自由流动的时候就结束了。

  其实也多少涉及到了一些现实,比如蝌蚪通过牛蛙公司找到陈眉代孕,这么一个美貌的姑娘,因为在南方给资本家打工毁坏了面容,得不到善后处理,爸爸又身受重伤,为了给爸爸付医药费而给人代孕。结果陈眉在给蝌蚪代孕的过程中,身上的母性力量迸发,因为怀孕她觉得自己还是个有价值、值得活下去的人,尽管面貌丑陋。当最后孩子也被人拿走后,她疯了。她到处找寻自己的孩子,根本找不着,我在最后的话剧部分虚构了一个电视剧的场景,出现了高梦久这样的“包青天”式人物,用古老的戏剧断案的方式把她的孩子断给了别人。

  《蛙》最让人注目的是以文学形式加入了对计划生育的讨论,你对计划生育这个政策怎么看?

  我希望读者还是更多地把注意力放在姑姑这个艺术形象和小说的艺术性上来。当然,我们不可避免地会谈到计划生育。

  但是反过来想,如果没有这三十多年计划生育,我估计现在至少多生三亿人。其实在最严格的时候,农村也没有一刀切,如果第一胎生了女儿,还可以再生一个孩子,而城市只允许生一个孩子。

  欧洲许多国家不是怕人多,反而鼓励生育,因为它的人口出生率一直在下降。到了北欧许多国家,有的中国人去了找不到工作就生孩子,只要生两个三个,就可以获得很好的社会福利。

  最后的章节变成了一个话剧,彻底的虚构,又推翻了前四章的真实性,是为了跟前面形成一个互相补充、互相完善的互文关系。可以说前面四章的内容,就是为了最后推出这个话剧,这也是小说里面蝌蚪和杉谷义人一直通信不断讨论的东西,他想把姑姑的故事写成一个话剧,他不断地把他姑姑的一切,包括他本人的一切告诉这个杉谷义人,他姑姑的故事讲完了,他自己的故事也差不多讲完了,话剧也就完成了。这个话剧既是从这个小说里生出来的,它是从前面书信体的叙事土壤里面成长起来的。话剧部分看似说的是假话,但其实里边有很多真话,而书信体那部分,看似都是真话,但其实有许多假话。

  我觉得长篇小说结构很重要,每次在构思长篇时都在结构上挖空心思,希望能够以和以前的小说不一样的结构来讲述一个故事。我有很多精彩的故事,迟迟没有动笔,就是因为在思考结构问题。每一部小说一定有一个最适合它的结构,如果找到了这个形式,那形式本身也会变成内容的一个重要部分,内容和形式就会互相补充,相得益彰。

  如果找不到这个形式,写作就会很痛苦,始终不知道该先说哪一部分、后说哪一部分,也找不到讲话的语调,为什么这个《蛙》写了十五万字又放弃?就是因为结构没想好。现在这个结构是不是最完美的我不敢说,但是写着特别顺。电视剧可以这样一年年地往下拍,但是我觉得小说还是要选取精彩的最有戏剧性的部分,书信体就为这种素材的选取和裁剪提供了极大便利。

  这种普通的作家,如果没有自我提醒的话,很容易写得越多,自我重复的可能性就越大,一个是故事可能重复,一个是语言重复,还有一个是结构重复,最可怕的是思想重复。

  一个人刚开始写作时可以用别人做假想敌,我一定要写得跟谁不一样,越到后面就要把自己当成假想敌,能够写出跟自己以前不一样的小说肯定是很好的东西,即便有这样那样的缺陷也是有价值的,这就是我反复提醒自己要力避重复。我不敢说《蛙》这部小说完全没有重复,我不敢说这样的狂话,但只要语言上有新的追求、结构上有新的花样、思想上有新的东西那就可以发表出版了。

  差不多在同一时期,贾平凹写了《秦腔》,你写了《四十一炮》和《生死疲劳》,你们为什么都会把目光投向巨变中的农村?

  我和贾平凹差不多同时写了有关乡村历史与现实的小说,这种写作的不约而同是偶然的。如果非要从中找到一点必然性,只能说进入二十一世纪以来,乡村所发生的巨大变化使我们触目惊心。在我们的故乡,传统意义上的乡村和农民实际上已经不存在了,或者即将不存在了。有些地方政府甚至提出几年内“取消农村居民”的口号,当然不是在肉体上的取消,是用工业化、城镇化的方式把农民这个阶层变成市民,变成打工仔。在这样的时代背景下,对传统乡村、经典农民的眷恋、回顾,可能对作家产生强烈的吸引力,也是巨大的创作原动力。从这个意义上来讲,我在《生死疲劳》里塑造了和土地相依存、同生死共命运的农民,也隐含着对以工业化、城市化的方式“取消农村居民”,对肥沃土地的大量毁坏,以及农民大量地逃离土地、农民工创造的剩余价值被无情剥夺等现象的一种批评。

  《四十一炮》写的是上世纪九十年代到新世纪之间十年里农村发生的让人目瞪口呆的现实变化;《生死疲劳》则把目光投向更远的五十年,从新中国成立一直写到新世纪来临。在这些作品里你想表达些什么呢?

  经过二十几年改革,农村发生了巨大变化。在市场经济大潮的冲击下,农村原有的价值观崩溃了,人们在精神面貌、伦理道德上都有很大变化,欲望横流,甚至没有是非标准了,而新的价值观尚未建立起来。我写《四十一炮》就是想表现这些问题。人类的欲望保持在一个合理的尺度上,会使社会有节律、有节制、健康地发展,如果欲望疯狂扩张,那将会导致许多轰轰烈烈的闹剧和悲剧,将会给后代儿孙留下无穷的麻烦。

  《生死疲劳》里的五十年是我们国家农村发展历史上变化最剧烈的时期。中国的农村在历史上经历了许多次改朝换代,都是大同小异的循环。新朝创立,均分土地,耕者有其田,然后贪污横行,豪强兼并,兼并到一定程度,朝廷有时候可能出面干预,但是不解决问题,最终导致农民起义,然后推出一个新的皇朝,进入又一次循环。

  来了,进行土地改革,均分了土地,使获得土地的人民沉浸在狂喜之中。但

  只有几年的时间,就开始搞互助组、合作社、初级社、高级社、人民公社,就是为了跳出这个历史循环。

  这真是一场富有浪漫精神的伟大试验,也是一场狂欢的悲剧、闹剧,发生了无数匪夷所思的集体狂欢,确实创造了人类历史上的劳动奇观。谁见过几十万农民在一块劳动的场面?我见过我参加过,我们是四个县的几百万民工在一条河上,红旗招展,高音喇叭震耳欲聋,拖拉机、牛车、小推车,肩挑人抬,最先进的和最原始的,一起劳动,劳动的间隙里还要开批判会。

  事实证明,这是对生产力的严重破坏,到了1980年代农村改革,先是联产计酬,生产责任制,最后干脆分田到户,实际上就是单干。看上去回到了原点,实际上是马克思讲的螺旋式发展。看上去是一个循环,实际上已经比原来高一级,是在原来的基础上上升了。所以我觉得这五十年可能是中国几千年农村历史中最值得人们回味的一段。

  所谓的农村问题、农民问题,最根本的就是农民和土地的关系问题,农民和土地的关系,决定了农民对于土地的态度和认识。新时期以来,我们有那么多关于乡村的小说,写了农民的苦难、抗争、改革之后生活的好转,写到了农民的恩怨情仇很多方面,但是都没有从根上来挖。

  我想,要写农民,不可回避的就是土地和农民的关系。《生死疲劳》就想表达我对这个问题的思考。这也是对柳青先生的《创业史》、浩然先生的《金光大道》这些红色经典的呼应。

  八十年代农村改革,土地重新分配,形式上是单干,但本质上还有是区别的,农民只有对土地的使用权,和土地改革之初土地是完全的私人财产不一样的。但仅仅是土地的使用权归属农民,也让我们欢欣鼓舞。大家都从一个严密地控制着自己的集体中解放出来,不但获得了身体的自由,而且获得了精神的自由。所以在改革开放之初,农民对土地是非常热爱的。农民热爱土地,土地也慷慨回报。

  但这样的情况到了九十年代后又发生了变化,农村改革到了一个关头,许多地方疯狂地建设各种名目的开发区,城市不断扩展,钢筋水泥把土地覆盖住,使可耕地面积不断减少。

  再一个就是农产品的价格越来越不稳定,种植成本越来越高,水、化肥、农药、种子,都在涨价,辛苦劳动一年,劳动力不算钱,还是赔本,这样农民对土地又疏离了。而且可耕地越来越少,农村的剩余劳动力越来越多,亿万农民进城打工,一是种地不赚钱,二是地不够种。当然,也有的地方良田荒芜。从这个意义上来讲,农民这次逃离土地有很深的悲剧性。我是被饿怕了的人,我总感觉到饥饿岁月会重新出现。但是问题怎么解决,谁也不知道。农民跟土地这种深厚感情的丧失是一个凶兆,如果没有热爱土地的农民,我觉得国家的发展是没有稳固基础的。

  我觉得人类总有一天要受到逃离土地的惩罚。六七十年代的时候,恨不得把房顶上都种上庄稼,但就是没粮食吃。现在这么多的土地给荒了,大量的粮食浪费了,大吃大喝、贪污腐败,但是我们依然有吃的,六十年代粮食珍贵得像金子一样,现在突然粮食不值钱了,好像大家都不吃粮食了。我觉得粮食是一种神奇的东西,说没有就会突然没有了,说有,仿佛取之不尽、用之不竭。

  现代科学发展已经违背了科学发展的原动力,是一种商业利润的鞭子抽打着的病态发展,科学发展违背了科学的目的,科学发展的最终目的是为了人类生活得更好,但是现在科学发展是为了金钱,各种电器产品、手机、电脑迅速地更新换代有什么意义?这是利润的鞭子在抽打,制造了无数不可消解的垃圾。

  与此相对的是人疯狂膨胀的病态欲望,我在《四十一炮》里就是批判人们这种膨胀的欲望。自然经济下的农业生产观念,和商品经济下的农业生产观念是不一样的,商品经济下追求的最终目的是利润和金钱,而自然经济追求的就是满足自我需要,满足了吃的穿的就够了。

  我认为这种近疯狂的工业化进程会受到历史的惩罚,觉得应该慢一点,没有必要这么快。为什么要这么快的速度呢?我这两年去了很多地方,发现当年改革开放步伐比较慢的地方,反而吸取了很多教训,避免很多错误,我给他们题字,“春潮带雨晚来急”,慢就是快,你为什么要那么快呢,你盖了这么多水泥钢筋怪物,拆掉就是永不消解的垃圾。当时所谓的引进,外来的投资,国外的垃圾产品、高污染产品,利用我们的廉价劳动力,把我们的土地破坏掉,把我们的地下水污染,代价太大了。

  但是,我们也回不了头了,一条河的河水你可以闸住不让他流,但是你不可能让他回流,而一开闸它更加速地往前奔涌。中国现在有九亿农民,你不可能把他们全部变成城里人,这么多人,怎么转过来,过来吃什么?住哪里呢?干什么工作呢?以前的农民,躺在自己的土地上用自己的粮食把自己掩埋了;背离土地的人进入城市,最终怎么办?何处是归程?

  我不可能有答案。如果找到答案的话,就该做政治家了。我只能把看到的想到的用文学的方式写出来,不是问题小说,不是纪实文学,我还是写人,写人的命运和感情。现实纷繁复杂,我的观察只是一孔之见,反映出一点点现实,把自己的忧虑和彷徨在作品里表达出来。

  在《檀香刑》的后记里,你说要在写作上“大踏步撤退、要写有中国风格的小说”。《生死疲劳》在小说结构上用“六道轮回”“章回体”是这样的考虑吗?

  对,那次“撤退”并不彻底,所以我又继续撤退。我刚开始创作的时候,外国文学作品对我影响巨大,但我们不能永远跟随在别人后面,模仿翻译语言、克隆人家的故事,对人生、对社会、对世界我们有自己的看法,西方作家的看法不能代表我们的观点,我们有自己的语言和讲故事的方式。

  在写《檀香刑》的时候,我开始借鉴中国传统小说的结构:有一个漂亮的开头、一个丰满的中段和一个有力的结尾,即《檀香刑》的凤头——猪肚——豹尾。在《四十一炮》的写作中,我也试图用一种新的、起码跟《檀香刑》不一样的语言来叙述,在结构上也应该跟我过去的长篇有所区别。

  有一次去承德,在庙里看到了关于六道轮回的雕塑,我那时候就想,“六道轮回”可以变成一种小说结构。六道轮回是佛教里的观念,佛教是从印度传过来的,天长日久,佛教的一些观念被老百姓所接受,成为人生哲学、道德规范的一部分,影响人们的生活。老百姓在生活中遇到了困难和问题,借助于这种轮回转世来生的观念,来鼓励自己说服自己、消解仇恨、增强信心,继续生活下去。我想借助这样的形式,使这部小说的结构上有新意,也使作为第一叙事人的作者获得一个相对高超的俯瞰视角。纷纷攘攘,争权夺势,死去活来,其实都在生死疲劳中,当然我自己也在生死疲劳中。

  《生死疲劳》采用的章回体,是我这几年来考虑的结果。我们这代作家在写作上曾经大量向西方小说学习,反而对我们本国小说学习不够。用章回体不仅仅是一种形式,而是表现了向我们中国传统小说致敬的一种态度。当然,这样的尝试,早在“文革”前就有好几个作家做过。

  中国古典小说的章回体绝对不仅仅是一种形式,而是一种叙述节奏。说书人的传统,通过章回的顿挫表现出来。

  一个作家应该在创作过程中追求变化。一个作家如果认为他可以用过去的语言、过去的结构来写新的故事那是没有出息的。能不能变好是另外一回事,但应该有这种求变之心,这是一个作家还有可能进步的起点。

  小说的叙事很有意思,每一个不同的部分都有一个不同的叙述者,小说中的叙述者莫言也是一个作家,但又并不直接等同于现实中的莫言。你这样做的目的何在?

  如果按照传统的写法,顶多是写出一部类似现实主义的小说来,怎么样把古老的故事写得富有新意,怎么样让人看到小说的内容是出奇、出新,同时在小说的语言、结构上也有新意,这就是我长期思考的问题。

  一部小说如果只有一个叙述者势必单调,必然会出现很多漏洞。为了让叙述变得生动活泼,就采取了不同的叙述者来讲述不同的或者是共同的故事。莫言在这部小说里仿佛是在舞台中串戏的小丑,不断地用他的小说来弥补双重叙事所形成的漏洞。莫言在小说里出现了很多次,也用了他的很多作品,从而造成虚虚实实、真真假假的艺术效果,使这部小说的多义性、活泼性有所增强。他直接进入小说,既是我又不是我。

  也有人说,你笔下的农村不真实,充满了魔幻离奇色彩。你怎么看待那些以现实主义方式创作的农村文学作品?

  每个人都有自己的现实,许多所谓现实主义的作品,在我看来是虚假的。我们回头看上世纪五十年代六十年代包括七十年代那些所谓的现实主义代表作,用我的眼光来看带着很多虚构和偏见。当你深入一个乡村,把历史具体化感情化以后,你发现过去的经典作品里面描写的历史,实际上带着强烈的偏见,实际上是非常主观的,根本不客观,从写历史小说的角度来说,每个人都有自己的历史,实际上每个人都有每个人的现实观。

  用小说客观地再现现实、再现历史,基本是一个谎言,哪怕是高喊着“我是现实主义的作家”,高举着完全忠于现实的大旗,由于个人的主观视角,由于个人狭窄的目光,不可能真实地再现一个历史事件真相,完全的现实主义写作是不存在的。

  《生死疲劳》为什么写得这么快? 四十三天时间写了一部五十万字的小说,有媒体说你的写作速度应该去申请吉尼斯纪录了。

  (笑)我们不应该注意作家写作的速度和时间,这有什么意义呢?写了一百年写的东西,不好也是白费,写了一天写出来好也是很好,过程并不重要,质量才是唯一标准。像曹雪芹写《红楼梦》用的时间非常长,修改比较充分,考虑比较周到,这是一种写法。但也有一气呵成用很短的时间写完一部伟大小说的作家,比如歌德的《少年维特之烦恼》,也是一气呵成。我的意思并不是说《生死疲劳》是一部“伟大作品”,我还没有蠢到这种程度。

  《生死疲劳》刚出版时,采访我的记者老是问,“你写了多少年?”我实事求是地说写了四十三天。为什么写得这样快?因为我抛弃了电脑,重新拿起了笔,用四十三天写了四十三万字(稿纸字数),版面字数是四十九万。当我结束一天的工作,放下笔清点稿纸的页数时,那种快感是实实在在的。这样的状态,和写《透明的红萝卜》《红高粱家族》《丰乳肥臀》时很相似,没有任何小说之外的功利得失考虑,也没有考虑读者评论家会怎么说。

  在当前大家批判文学创作粗制滥造、急功近利的大气候下,我这么说有点自找难堪,但事实确实如此。

  当然我也可以说,虽然写了四十三天,但这个小说在我心里积累了四十三年,因为小说中的主人公蓝脸的原型,我第一次见到他的时候,还是上个世纪六十年代初期。

  主人公蓝脸让我想起了《白鹿原》里的白嘉轩,这个令人难忘的农民形象有原型吗?

  我不敢拿自己的小说跟《白鹿原》相比。我在写作时会努力避免和那些著名作品中已经有了的人物形象雷同。蓝脸这个人物的确有原型。1964年我上小学的时候,每当我们上午第二节课上完做广播体操,我们家旁边村庄里的一个单干户,就推着一辆吱吱作响的木轮车,他的小脚老婆赶着一头毛驴,从我们面前经过。他们走过之后,路中间留下一道深深的车辙印。这个人在“文革”被打得实在难以忍受自杀了。

  有一点乡村经验的人都知道,在中国上世纪五十年代、六十年代、七十年代这三十年间,能够坚持单干不加入人民公社,那种压力是常人无法想象的,是活不下去的,单干户所受到的歧视,甚至比地主富农还要重。

  在小说里,蓝脸在漫长的岁月里,怀着对土地的爱,用朴素的感情支撑自己的信念,一直坚持到底,像海洋中顽固的礁石一样不动摇,终于坚持到了八十年代初的改革开放,土地重新分配给农民,完成了一个血泪斑斑的轮回。

  蓝脸的对立面——党支部书记洪泰岳,他和蓝脸斗争了一辈子,在改革开放以后,反而变成了单干户的难兄难弟。洪泰岳是社会主义大集体、人民公社化的坚决捍卫者,他捍卫集体化的忠诚和热情,和他的对立面蓝脸捍卫他的土地、私有制、单干是一样的,但是蓝脸笑到最后,洪泰岳却悲壮而荒唐地牺牲。

  蓝脸是经典的农民,他跟土地之间的感情就是中国几千年来农民的感情,土地是和他血肉相连的,农民离开土地就是无根的植物,就是浮萍,就是柳絮,被一阵风刮得无影无踪。农民只有扎根在土地上,只有自己有了土地才是一个完整意义上的农民,土地是他的安身立命之本。就像我在小说里写的,“只有我们拥有了土地,我们才是土地的主人。”

  在我们的历史上,在我们的记忆中,曾经有蓝脸这样真正的、经典的农民存在过,他的存在在社会发展的滔滔江河浪潮冲击之下可能会慢慢地变成记忆,但是这种记忆会闪闪发光,它有价值。这个人物是我写作这部书的动力之一。

  原来有一个后记,后来我觉得没有必要了,任何后记都是对阅读的一种障碍,或者是一种限定,就像我在写《檀香刑》的时候写了一个大踏步撤退,结果就变成了一个巨大的限定,我自己画地为牢,读者沿着这个方向思想,完全是对读者阅读的干扰。这次出版社要在书上登作者照片我也不同意,面目可憎,登什么?小说就是小说,纯粹一点比较好,作者简介就是罗列过去的所谓成绩,更没有必要。

  你在写“我爷爷”“我奶奶”这代人的故事的时候,那时的乡村是诗意、传奇,浪漫、自由的,但一写到你这代人和自身生活经历,这时候乡村就变得现实、残酷、尖锐、愤怒、悲伤。为什么会有这么大的一个落差?

  《红高粱家族》《丰乳肥臀》其实是带有浪漫主义精神、游侠精神的小说,这些小说里的人物实际上不是真正意义上的农民,他们是战乱年代里农村广大土地上的流民和一帮土匪,或者说是社会制度的挑战者和破坏者,不是真正意义上的农民阶级。他们不要付出任何艰苦的劳动就能获得赖以生存的粮食,土地对他们来说是供他们藏身的青纱帐,只是他们人生的舞台而已,和那种真正的农民对土地的感觉是不一样的。

  我爷爷那一代农民,地是自己的地,不但今年要种,明年还要种,把地当作宠物一样,像养一个自己的亲人一样,好好保养它爱护它,让它永远贡献粮食,这种感情是很真的。就像艾青讲的一样,为什么我们泪流满面,因为爱这土地爱得深沉。到了我们这一代,对土地恨得要命,一方面因为偷奸耍滑的行为使得它产出的粮食越来越少;另一方面,土地把我们牢牢牵制住,使我们不能离开它,使我们不能施展个人的才能,无法保持个人的个性。我们这一代不是土地的主人,我们是土地的奴隶。

  我是在人民公社这个大环境下长大的,当时我作为一个社员,我恨土地,我们面朝黄土背朝天,每年劳动三百六十天,得到的是难以维持温饱的贫困生活。我们被强制地拴在土地上,失去人身自由。

  我父亲还在乡下,我的哥哥、嫂子、姐姐、侄子们,几十口人住在乡下。现在农村各家都有电话,我可以第一时间知道村里发生的事情,比如说我的叔叔家的一头猪生了十六头小猪,就马上打电话给我,一头牛生了三个小牛犊,也会当作喜事告诉我。这些联系是次要的,关键是我心理上从来没有离开过故乡。

  农村曾经是一批作家的精神家园,但这个精神家园在今天已经粉碎了,桃源梦醒,对以农村为主要写作对象的你来说,会不会是一个问题?

  精神家园不会像空气一样蒸发掉,土地依然是疮痍满目地在那里摆着,荒芜的土地上长出了很多过去已经绝迹的植物,很多已经绝迹的飞禽走兽又出现了,这是一种新的现实,具有更大的文学性。

  每个小说家都有自己的小说仓库,有成品,还有半成品。农村生活也是非常广阔的,它也有各行各业,我的小说表现的是一点点,其他的很多东西都可以写,比如历史的、战争的、女性的,关于山东人几百年来怎样背井离乡下关东,沿着黑龙江,一直到了阿穆尔河入海处,怎样在白雪皑皑之下返回故乡,这些题材都可以写成小说。我不担心没东西写,只担心写不好,糟蹋了素材。

  在很多人看来,你们这一代作家都是受西方文学影响,喝狼奶长大的,但你的作品一直很传统化,很少有人把你放在先锋作家里,但你又是一个最成功的混血儿,把西方文学的影响和中国文学传统结合得最好。在写作上你这种自觉是什么时候形成的?

  我是喝高粱面糊糊长大的(笑)。我们受西方的影响,真正要化成中国的东西,化成你个人的东西,必须是你头脑中有这个东西。原来的生活中本来就有这个东西,受到他们的启发,一下就发展起来了。我们向西方的现代派小说学习,魔幻现实主义、结构现实主义、印象派种种许多东西,假如你原来头脑里没有,你的禀赋里面没有这些因素,你只能是形式上的简单模仿。假如你原来就有这个基因,原来就有这个素质,看了这个会触类旁通,激活了你心中原有的东西,这样写出来,就是属于你个人的,假如你头脑里面没有这些素质,它激活不了你的内因,激发不出你的个性,那就只能是简单的模仿。

  我觉得我是比较难归类的,我就是我。我1988年出版的长篇小说《十三步》,在形式探索上,应该是相当前卫的。1987年的《天堂蒜薹之歌》,然后又是《酒国》那么一个荒诞的政治小说,带着黑色幽默、反讽、变形、夸张,应该很“先锋”啊。

  我早期的中短篇小说,比较重视语言、重视感觉,到了写长篇时,比较重视结构。我最近在一篇文章里说,结构就是政治,如果你不懂我这个话的意思,你去看看《天堂蒜薹之歌》和《酒国》。这样的小说结构是逼出来的,题材尖锐,不写不快,那只有在结构上挖空心思。

  我们都强调作家的想象力,故事需要想象力,语言需要想象力,结构更需要想象力。

  计划有,但变化更大。许多原来计划好的东西都推到后面去了,有的放了几年之后,就丧失了写作的热情。

  比如我前年在东北的刊物上发表了一篇《扫帚星》的中篇小说,其实它是一部长篇的开头,但后来我发现意义不大,就彻底放弃了。再比如当年我写过胶济铁路记事,也有三万字,开始构思时也是满腔热情,因为胶济铁路是中国最老的铁路之一,在它周围是留着辫子的男人、裹着小脚的女人,还有完全的自然经济,在那么封闭落后的环境里,这么一个钢铁怪物来回跑,不仅仅是一个机器、一种经济的侵略,而是带有文化的象征。当时我觉得这个题材是个大题材,是个好故事,有了《檀香刑》这个小说之后,我就搁下了。

  有时候,要写什么东西自己也做不了主。按照我原来的写作计划,《红高粱家族》第一部写的是“我爷爷奶奶”这一代,第二部应该写“我父亲”这一代,到了第三部应该写我们这一代人,没想到刚写完《红高粱家族》第一部,因为现实生活中出现的“蒜薹”事件,一下子激发了我创作的强烈欲望,写了一部《天堂蒜苔之歌》,把《红高粱家族》下面两部计划搁浅了。《酒国》《十三步》也是这样,都是突然冒出来的,不在我的创作计划中。

  到了上世纪九十年代中期,应该是长篇小说重新焕发生命力的时候,有个著名的“陕军东征”嘛,那时候作家好像也没像现在这么焦灼,都闷在自己家里写自己的小说。那一年,我在写《丰乳肥臀》,我把《红高粱家族》第二部的一些想法融合进去。计划中的《红高粱家族》第三部写我们这一代人的故事,已经在《生死疲劳》里得到了展现。

  我一直有意识地跟文学界保持一定距离,不是我讨厌他们,是怕他们讨厌我,我自己应该知趣。我坚持我的个性,坚持我自己的方向,反而具有一定的价值。凤凰就是凤凰,乌鸦就是乌鸦,我当然是乌鸦。

  如果说在小说结构、语言上你受西方文学的影响,从小说的内在精神来看,你的趣味是中国传统的,受聊斋和魏晋小品的影响,因此,小说传奇、豪放、生猛,有野性。

  《聊斋志异》是我的经典。我有一部家传的《聊斋志异》,光绪年间的版本,上边我题了许多歪诗,什么“经天纬地大贤才,无奈名落孙山外。满腹牢骚何处泄,独坐南窗著聊斋”,“幸亏名落孙山外,龌龊官场少一人。一部奇书传千古,万千进士化尘埃”。还有什么“一灯如豆读聊斋,暗夜鬼哭动地哀。风吹门响惊抬头,疑是狐女入室来”。非常肤浅,有污书卷,但也表达了我对蒲老祖师的无限敬仰之情。

  从回归传统来说,你怎么理解八十年代初期韩少功、阿城那个时期提出的“文化寻根”?

  那个时候像阿城提出的“文化制约人类”、韩少功提出的“文化寻根”,我猜想他们的本意是回归到典籍,回归到我们书面传统、古典文化里去,不是回到偏僻乡村里沉淀下来的奇风异俗。当时有人错误地把寻根理解为寻找穷乡僻壤、荒山野岭、奇风异俗、原始落后、闭塞愚昧,把寻根引到了一条错误的道路上去。我们二十多年来探索、实践,实际上一直在寻根。寻根就是向传统学习,寻根与面对现实关注现实并不矛盾。

  写人生,写人的命运,塑造在文学画廊里面有一席或者半席侧身之地的典型人物形象,这是小说家的最高追求。你的关注点不应该是某一个具体的事件,关注点还是人的命运,还是小说艺术本身,语言、结构、典型人物,这是我们应该关注的。

  应该是,如果说所谓的反腐败小说,那我的《天堂蒜薹之歌》就是。如果说官场小说,那我的《酒国》就是。实际上它也有不现实的一面,如果让官员来读,他可能满腹怨恨,鸣冤叫屈:我们不是这样的。我想这是因为作为一个出身下层的农民作家,我写作的时候感情倾向非常明确,选择表现事物的侧面和视角是主观的,没有办法。换一个作家写可能又是另外一个小说。

  不是我要关注现实问题,而是无法逃离它,在屋子里面蒙头大睡,现实依然存在,现实时刻都在纠正你前进的方向,它在拉着你走。

  我到了五十岁这个年龄,才多少有了点自信。过去都是不自信的。写《红高粱》的时候,写完了我想这是不是小说,是不是文学作品,是好还是坏,可不可以这样写,都要通过别人的判断来给自己定位。到了写《酒国》的时候有一点点自信,写完了之后感觉到就是应该这样,不要管别人怎么说了,到了《丰乳肥臀》,还是有点犹豫。到了写《生死疲劳》的时候,就比较自信了。

  长篇小说有一个重要的特征就是笨重,不能轻灵,好长篇肯定是沉重的,不可能是轻的,这是我的一己浅见。卡尔唯诺在诺顿演讲上讲过小说的快与慢、轻与重,当然有轻的小说、快的小说,但是肯定要有重的小说、慢的小说,我个人理解长篇应该是厚重的、下沉的,不应该是能够飘起来的东西,但是不排除在沉重的大地上依然可以长出能够飘起来的植物。

  很多发生在作家身上的经历在你身上也发生过,比如你也曾经为张艺谋写过几次电影剧本,还写过话剧,但是你没有像其他人那样被废掉。

  如果一个人长期写剧本,再回头写小说时会感到手生,但写几个小说就能够把状态调整过来。

  命题作文很难写,我也写过,但事实证明很难成功,而且永远也不会满意。《白棉花》是一个半命题作文,当时我和张艺谋一块讨论,他希望写农村大场面故事。在我们农村,和平年代里的大场面就是修水利、开山挖河,但这样的大场面在电影里很难表现,你现在没法组织几万人去挖一条大河;另外一个,农村的大场面就是收购棉花,当时我们老家一个县就有一个棉花加工厂,到了棉花收购的旺季,成千上万的棉农赶着车挑着担子,无数的棉花集中到一个地方,而且那个地方不像现在的仓库房子,是露天的,棉花堆得像山一样高,这个场面特别壮观。

  那时候张艺谋刚拍了《红高粱》,那个电影一出来,反响非常好。我对他说,你刚拍完《红高粱》,再拍一个白棉花,首先视觉上就有很强烈的反差。因为有事先商定的东西,写的时候就不知不觉地向故事性、影视性靠拢,结果出来的小说不伦不类。

  这不是真正高明的导演,真正高明的导演能把《资本论》拍成电影,好的导演是要氛围、要你的语言、要你的小说技术,然后他从这里受到启发。关键你的小说就是要把导演强烈的创作艺术感觉刺激起来,这样,这个故事用电影语言讲述的时候,才可能和别的电影不一样,如果要单纯编一个故事,对专业的小说家、专业导演来讲都不是难事。

  真正的好导演,他并不需要你来帮他想故事,真正的好导演是非常高明的读者,恰恰是具备小说的元素,完全为了小说而创作的小说,这种带有丰富的小说元素和小说技巧性的东西,会把好的导演吸引过来。如果你想有意识向导演靠拢,反而是靠不拢的,如果你想逃离的时候,他反而被你吸引过来,我觉得应该是这样一个状态。

  在《檀香刑》出现以后,在创作上你越来越回归于民族传统,有评论家说,你现在越来越看起来像一个中国作家了。

  《檀香刑》之后的写作,我想实际上更多的是针对盲目地模仿西方,一味地取悦读者,把翻译腔调作为文学语言最高水准的一种反动。我觉得小说的语言应该和翻译小说不一样的,翻译小说的语言严格地讲也是中国的一种语言,我们所谓的马尔克斯的语言、福克纳的语言其实都是翻译家的语言,起码百分之九十五的作家都读不了原文,有的人说我受了马尔克斯语言的影响,那我要懂西班牙语啊,懂西班牙语才可以说受他的语言影响。现在很多报刊上的文章,那种翻译腔调很舒服,很典雅很漂亮,但是我觉得大家都这样写不行。所以我在《檀香刑》之后首先从语言上向民间回归,向我们的民间口头文学学习,这实际上是任何一门艺术发展到一个顶点以后,继续往前发展的必由之路。这是汪曾祺老先生的意见,我非常认同,他讲京剧到了今天,山穷水尽,面临危机。当一门艺术面临这样的困境时怎么解救它?一是向外边的东西学习,向其他的艺术门类学习,再一个就是回归民间,向民间艺术学习,向生活学习。小说也是这样,我们的小说,从上世纪八十年代到现在二十多年,好作品应该是出了很多,有各种不同的形式,进行了大量探索,达到了一个相当的高度,也可以说面临困境,在这种背景下,怎样继续往前走?

  像汪先生讲的一样,一个还是要敞开大门,这个大门不单单是国外的艺术,还包括其他的艺术品类,舞蹈、戏剧、美术、音乐;第二个就是要回到民间,向现实生活的、口头的、民族的、传奇的包括老百姓日常生活方面有深刻意味的细节学习,只有这两个方向。

  任何想象力都要借助物质性的东西,都要借助语言的材料,或者思想的物质材料,在这样的基础上才可能展开你想象的翅膀,没有物质做基础的想象是不存在的。

  至于说我“看起来越来越像一个中国作家”,这是一个美妙的讽刺。很好,那就让我继续“像”下去吧。

  有人指责你是在适应诺贝尔奖评委对中国文学的想象,你在作品里有意识地在贴中国标签。

  那是他们用君子之心度小人之腹。注意,他们是君子,我是小人。什么是中国标签?我不知道。难道我知道怎样写才可以得奖吗?难道我会为了这个奖来改变自己的创作吗?难道我会为了不被人非议而使自己不“看上去越来越像个中国作家”吗?

  我在《檀香刑》后记里面说,我想在语言上有我自己的特色,根本不是想写给外国翻译家看。《檀香刑》出来后,有些外国籍中国人批评我是“国家主义”,中国有些人却说我丑化义和团运动,你看,多么荒诞。

  我八十年代的几个作品带着很浓重的模仿外国文学的痕迹,譬如《金发婴儿》和《球状闪电》。到了《红高粱》这个阶段,我就明确地意识到了必须逃离西方文学的影响,1987年我写了一篇文章《远离马尔克斯和福克纳这两座灼热的高炉》,在《世界文学》杂志上发表,我意识到不能跟在人家后面亦步亦趋,一定要写自己的东西,自己熟悉的东西,发自自己内心的东西,跟自己生命息息相关的东西,然后一步一步地往前发展,一步一步地向这个方向努力,才有了《檀香刑》和《生死疲劳》,这是从一条河流跳到另一条河流,长期积累的必然结果。

  我一直在努力摆脱西方文学对我的影响,比如有某个细节非常好,完全来自我的生活,甚至是我的家乡的真实事件,假如它和西方某一部小说里的细节有类似性,我就宁愿舍弃。在这个过程中,随着我的经验的增加,创作个性慢慢地形成,才一步步走到现在。

  总之,一个作家不可能把自己的写作追求限定在一个什么奖上,也没听说哪一个作家为了得什么奖调整了自己写作的方向、改变了自己写作的方法。而且,即便你想改变,变得了吗?

  但他们要这样说谁也没有办法,我也不想理睬。该怎么写,还怎么写;想怎么写,就怎么写。在日常生活中,我可以是孙子、是懦夫、是可怜虫,但在写小说时,我是贼胆包天、色胆包天、狗胆包天。

  在当今这个时代做任何一件事情都会有不同的看法,即便是跳到河里去救上来一个落水儿童,依然会有人冷嘲热讽。

  当时评茅盾文学奖,《檀香刑》以高票入选,在终评时却被拒之门外,这个结果被很多人认为不公平。

  没有不公平这一说,体育比赛可以喊不公平,文学评奖能喊不公平吗?体育比赛,刘翔跑得快,在前面一步远,如果刘翔后面那个得了奖,那叫不公平。如果比赛跳高,跳过一米八的得了金牌,跳过一米九的反而没得,这是不公平。当然,服了兴奋剂另当别论。

  每个奖都有自己的规则,都有一套自己的运作程序。茅盾文学奖的初评和终评是两拨人,一拨是初评委,一拨是终评委。这两拨人怎么可能一个看法?

  我也当过几次文学奖的评委,知道评奖是怎么一回事。评奖结果出来后,我收到了一些邮件、短信,都煞有介事地对我说个中黑幕,什么某人花了多少万运动了,某人大摆宴席了,我都没有回应,因为这些评委我大多数认识,其中许多是我尊重的前辈和我不错的朋友,我对他们的人格有个基本估计,他们不至于下作到那种程度。

  其实,最重要的是我还能继续创作,还有出版社愿意出我的书,还有读者喜欢看我的书,我还能在写作的过程中,体验到创造的痛苦和欢乐。写《生死疲劳》时,我有时鼻子发酸,有时乐不可支,在屋子里转圈笑,我老婆骂我:笑什么?喝猴子尿了吗?

  这种道德自律是下意识,不可能每个人写作的时候写一个道德戒条,贴到墙上提醒自己,它是一种下意识,像生物钟一样自律地控制。

  在写《生死疲劳》的时候我特别注意“的”“地”“得”的使用,我让我带的研究生专门看我用的“的地得”对不对,我对出版社的编辑说,别的错误都可以存在,“的地得”的错误一定要消灭掉!这是李建军的批评发挥作用了,因此我说这种批评有他的道理,我应该感谢他。

  但是这种批评如果脱离整个文本、语境也没有道理,比如说我小说里面有大量的戏文,戏文按照语文教师的规范来看,真的是狗屁不通,你看我们那些著名的经典京剧,里面的唱词,“一马落在地流平”“一枪戳下马鞍桥”,什么叫地流平?什么马鞍桥?戏曲唱词里面有很多救命词,他们为了押韵,为了字数,不得不生造一些词,不得不把一些成语拆得四分五裂、颠三倒四,这在戏曲里面是约定俗成的,谁也不认为他们犯了语言错误。

  我在农村唱过小戏,“生产队长一声嚎,社员下地把动劳”,通吗?狗屁不通,但大家就这么唱。《檀香刑》里面,有这种东西。因为这是一个戏曲化的小说,或者说小说化的戏曲,很多救命词,同义词重复,这在戏曲里面不是问题,不是毛病,但是脱离了文本,用语文教师的方法分析,那肯定是一塌糊涂。

  媒体批评,主流是严肃的,是不可缺少的,但也有无聊的东西,这种东西读了哈哈一乐,不要当真。如果认真,只会越弄越黑。尤其是小报上的花边新闻,这种东西如果和它较上真了,它巴不得呢,就随它过眼云烟拉倒。

  我想这个诺贝尔文学奖,它好像也不是授给作家的一本书了,应该是根据作家全部的创作。评委们可能是刚读完《生死疲劳》,这部作品刚刚被翻译成瑞典文作品,作品带有某些魔幻色彩,但这个魔幻跟中国的民间故事密切相关,也与现实密切相关。

  我觉得这个评价也是对的,也不是和我的创作没有关系,基本表述出了我的创作的一个特质。如果说把我的几百万字作品进行全面概括,这么简短的两句话是远远不够的。

  《生死疲劳》比较全面地代表了我写作的风格,以及我在小说意思上所做的探索。这本书是我对中国的历史和现实重大问题的一种思考,比如土地问题、农民问题。

  我在写作上采用了一种东方式超现实主义写法,小说里面的人可以跟动物之间自由地变化,然后通过动物的眼睛来观照中国最近五十年来社会历史的变化,在语言上我进行了大胆实验,力争用一种最自由、没有局限的语言来自表达我内心深处的想法,是对社会现实和艺术探索比较完美统一的结合。

  我不希望引起什么“莫言热”,如果不幸引起的话,我希望这个热尽快冷却,让大家忘掉这些事情。会不会引起一种文学的热情来,这个我很期待,我希望大家能够把更多的时间用于阅读作品,写读文学作品,也希望更多的读者来读书。

  当然,我也希望我们作家更加努力地创作,写出无愧于读者、值得读者阅读的小说或者诗歌。

  你说过,你把听来的故事变成了小说,你成为了一个作家,改变了命运。你对这样的命运满意吗?

  满意不满意,我都无法选择。对我影响深刻的人,首先对我影响最深最大的应该是我家里的亲属,像我的爷爷、我的姑姑、我的大爷爷、我的父母亲,他们是我成长的老师,他们给我讲述的一些故事,给我搬到小说里去了。

  那时候,人民公社,集体劳动,村里几千人,大家一起劳动,晚上休息的地方,就在饲养棚的热炕头上讲民间故事。这样的一些民间口头传说,对我的影响远远大于我读书读来的东西。比如蒲松龄的聊斋,这部小说对我的影响非常大,小说里的很多故事,在我们乡下也有流传。

  我由此产生了一个疑问:到底是这些故事在先?还是蒲松龄先生的小说在先?有可能是聊斋的故事,被我们祖先的知识分子读了以后,口头传给大家听。也有可能是我们的祖先口头传授的故事,被蒲松龄听去了写在他的小说里。

  另外,当时乡下的集市上也有很多说书人,像有一个叫铛扣的人,是我们乡最有名的民间艺人,领着一帮盲人到处说书,白天说《林海雪原》《红岩》这些革命小说,到夜深人静了,也会讲些荤段子。

  这个说书人对我的影响也特别大,他的语言机敏,尽管文化程度不高,但是运用语言的能力非常强,同样的话让他一说,就非常幽默非常生动,非常有形象力。所以《天堂蒜薹之歌》里,每一章开头的唱词,我都冒用铛扣之口来写,这些民间艺术家对我的影响是最大的。

  我听老人们讲各种各样的故事,鬼怪妖狐,历史传奇,土匪好汉种种,哪个地方打过一场什么战斗,哪个地方曾经出现过一个什么奇怪的人物,哪个地方曾经发生过一场什么样的灾难等,都变成了我小说的素材,基本上都被我写到了小说里去。

  童年时期以至于青少年时期,农村十几年的生活经验、知识积累,你如果不搞文学的话,当然没有什么用处,你搞文学的话就感觉非常宝贵、非常重要,我想这也是构成了我的小说跟其他人的小说风格不一样的重要原因。如果我是一个读着经典名著长大的,那可能我又是另外一个作家了。

  高密是你的作品非常重要的创作素材,这片土地的故事你写完了吗?写了这么多年,你今后的创作会转变到城市写作吗?

  作家跟故乡的关系,跟所有人故乡的关系都一样。你在这块土地上的时候,你感觉不到它跟你有什么密切联系,一旦你离开这个地方,就会跟它产生一个魂牵梦绕的感受。

  对作家来讲,这种感觉更加强烈一点,尤其像我这么一个以系乡土为主要风格的作家,因为我早期的作品里面的人物、语言、事件都是取自于乡土生活,所以乡土对我的依赖性更强。

  但是我想,乡土也不是说永远写不尽的,作家要不断地写乡土,要对乡土的变化了如指掌,要不断地深入乡土里面去,对乡土发生的变化非常清楚,然后才可能持续不断地写。

  我的小说确实是写了很多农村题材,而我本人也在城市里面生活了很多年。实际上,我后来的写作里面,城市对我的影响已经在小说里得到了体现,但我没把它完全放在一个明确的地点里,是北京或者香港或者上海,而是写到很多在乡土基础上成长起来的城市。

  也就是说,我的乡土文学已经跟三十年代的乡土文学有了很大变化,它已经是变化的乡土,已经是城乡化、城镇化的乡土。这样一个城镇化的乡土,跟大城市的生活当然有区别,但是已经区别不大。所以,如果你说我一直是一个乡土作家,严格地说,也是不太能够让我服气的。

  我成长在“文革”期间,那个时候的文学没有什么营养,只有八个样板戏,小说也就是那十几部红色经典,就那么几个作家。

  当时能够读到的文学书,就是当时流行的“三突出”,突出正面人物、英雄人物那类小说,绝对是好人,肚脐眼里都是没有灰的;坏人是绝对的坏,一点好处都没有。几岁的小孩,一看当时的电影演员的扮相就知道,谁是好人谁是坏人。我当时的文学梦想,实现起来非常困难。

  总之,我是在国家经济贫困、社会政治状况压抑的状况下长大的,这个时候产生的文学梦想,离真正的文学理解相去甚远。后来我把村里部分家庭里的一些书,比如《三国演义》《聊斋志异》《隋唐演义》这种古典章回体小说,借过来看了以后,慢慢在头脑当中才有了一些文学概念。

  我觉得讲真话,毫无疑问是一个作家宝贵的素质,如果一个作家不敢讲真话,那么这个作家势必要讲假话。讲假话的作家我想不但对社会无益,对老百姓也没有益,也会大大影响文学的品格。

  因为好的文学作品,我想它肯定是有真实的东西在里面,它应该来源于生活,应该真实反映下层人民群众的生活面貌。如果谁想用文学来粉饰现实,用文学来赞美某一个社会,我觉得这个作品的质量是很值得怀疑的。

  我有一个偏见,觉得文学艺术永远不是唱赞歌的工具,文学艺术就是用来暴露黑暗,揭示社会的黑暗,揭示社会的不公正,也包括揭示人类心灵深处的阴暗面,揭示人性中恶的成分。

  所以我的很多小说发表以后,比如《丰乳肥臀》《红高粱》《酒国》《天堂蒜薹之歌》,不但有些机构不高兴,即便有的读者也不高兴,因为我把人性丑的东西暴露得太过厉害,把社会上的一些真实面貌暴露得太真实了。

  有些批评者也不高兴,他们喜欢看一些优雅温柔、舒舒服服的小说,对这种暴露出人类灵魂丑恶一面的作品,感到很受刺激。当然,我绝对不会为了迎合这样的读者而牺牲自己文学创作的原则。

  (笑)因为我爱乱说话,性子直,爱说话,说真话,也得罪不少人,给我个人和我的家庭惹了很多麻烦。

  我的母亲父亲,对我确实非常愤怒,经常教育我,你为什么说这么多的话,你如果不说话,难道谁还会把你当哑巴卖掉吗?如果你再出去乱说,就找一根麻绳把你的嘴巴缝起来。我的姐姐也反对我,说即便用麻绳把他的嘴巴缝起来,从这个缝隙里面也会漏出话来。

  所以过了十几年后,当我要开始写作发表小说的时候,我就使用了这个笔名叫做莫言,告诫自己少说话。几十年到现在,事实证明,我也一句话没有少说,经常在一些文学会议上、公开场合说实话,本来人家高高兴兴,我一说真话大家就非常尴尬,所以尽管我起了个笔名叫莫言,依然没有控制住自己这种乱说话,而且因为这个乱说话带来了很多不好的后果。

  我们生活在这个环境,生活在一个双重话语里面,中国人有两条话语体系,一套是在家外面,社会场合公开讲的话语,都是假话、套话,豪言壮语,都是口号。另外一套话语是回家以后,在家里面对亲人讲的,家里的父母教育孩子的话,或者是夫妻之间的话。

  在我们这个村庄里,也有这两套话语。比如说在公社、大队开批斗大会,我的父亲他们慷慨激昂,一会儿骂这个,一会儿骂那个。

  我作为一个十几岁的孩子,如果在外面敢于讲真话,回家马上就会受到惩罚。我从小就是一个特别愿意说话的孩子,在我们老家叫做“炮孩子”,就是这个小孩说话无边无际,特别喜欢传话,特别喜欢对人讲话。后来,我写了个小说叫做《四十一炮》,里面就是一个炮孩子,这其中也有我个人的经历。

  你的小说名字很有味道:“红高粱”“白棉花”“红树林”,“透明的红萝卜”“白沟秋千架”“红高粱家族”,怎么看这些名字,还有你小说叙述里独特的色彩感?

  我认为,任何作家的语言都跟他受的教育有关系,跟他的经验有关系。我在解放军艺术学院读书的时候,我们的老师徐怀中老先生说过:从某种意义上来讲,语言就是一种内分泌。

  我的小说语言,像你说的比较有色彩,充满了画面感,我觉得可能跟我接触的乡间文化有关系,因为我们高密有一种乡间文化物品叫泥塑,它的形象就是非常夸张,使用的颜色也是大红大绿。另外,我们那里还有一种棉花,跟其他地方的棉花也不一样,色彩特别艳丽,基本是红黄绿这些艳丽的颜色,没有什么过渡色。我在农村见到的农作物,高粱是红的,辣椒是红的,玉米是黄的,也是非常非常显眼的颜色。

  我在农村待的时间,远远超过我在城里待的时间,又只上了五年学,大部分时间都是在跟农村里的东西打交道。我想这些都影响了我的文学语言,《透明的红萝卜》和《红高粱》里面写了那么多颜色,我当时也没有意识到。

  艺术形态都是相通的,我在读军艺的时候,当时是八十年代中期,中国掀起了像西方印象派画的热潮,梵高的画、莫奈的画等等,作家们都在看。我当时看了梵高的画,觉得他的画面是可以翻译成一种语言的,就是绞在一起非常扭曲、非常强烈的一种语言,跟过去的传统艺术语言是有区别的,带着力度带着疯狂,当然也带着很强烈的色彩对比。

  后来,我看到陈思和教授形容我是声色犬马皆成文章,他就分析了《透明的红萝卜》和《红高粱》《球状闪电》这些小说里面色彩运用的描写,我看了以后也大吃一惊:原来我用了这么多的颜色!

  然后,我后一部小说《红蝗》,就拼命往里面写颜色,感觉就不对了。当你知道自己的特长,然后拼命想发扬这种特长的时候,往往就走过了。以前那种没有知觉、下意识地写出来的文字,才是一种自然状态。

  如何看待文学领域“误读”现象?西方读者读中国文学,往往是为了了解中国,而不是欣赏艺术?

  国内小说被翻译成各种文本,应该是从上个世纪的八十年代开始,西方汉学家也好,看到小说中的更多的是其中的社会性、政治性,很多人没有从纯文学的艺术角度来理解中国小说。

  这种情况随着时间的推移,逐渐在发生变化。这些年,西方对中国的介绍的热情仍在逐步升温,西方的读者也发生了一些变化,已经有很多读者是从艺术角度出发读小说,来接触中国作品,从而得到一种艺术上的享受。当然,在阅读过程中,他们也会借阅读来了解中国社会风貌和国情。

  这是一个作家最乐意看到的。所以我希望,我们的小说能够作为一件完整的艺术品,赢得西方读者的喜爱,而不是作为一种政治性读物、社会性读物引起他们的关注。

  跟许多作家相比,我对性行为的描写还是比较克制的,我都是用比较形象化、文学化的语言去描写,没有赤裸裸地描写器官,没有性过程描写什么的,包括什么饱受诟病的《丰乳肥臀》,除了题目显得很香艳之外,里面很难找到什么描写。

  我觉得性描写,肯定是文学描写里面的一个重要过程,而且也是对作家的一个考验。要不要排除掉性描写?如果这个性描写对于表现作家塑造的人物是有益的,它是可以存在的。

  如果性描写纯粹是一种生理性的展示,没有别的涵义,没有美感,我也是反对的。我觉得我还是努力,使自己文学里涉及到的性爱部分,是一种能够纯粹文学性的东西,而不是一种生理性的刺激。

  自我重复、抄袭自己肯定是一件很不好的事情,他有时候是无意的,即使再伟大的天才,都有限度,何况我们这种普通的作家。如果没有自我提醒的话,很容易写得越多,自我重复的可能性就越大。单写了一辈子,写的东西多了以后,一个人总是有局限的,有重复也不可避免。一个是故事可能重复,一个是语言重复,还有一个是结构重复,最可怕的是思想重复。所以一个人刚开始写作,可能可以用别人做假想敌:我一定要写得跟谁不一样,越到后面越要把自己当成假想敌,能够写出跟自己以前的小说不一样的小说,肯定是很好的东西。即便有这样那样的缺陷,也是有价值的。

  我反复提醒自己要力避重复。但是,在作品里是不是完全没有重复,我不敢说这样的狂话。只要语言上不一样,结构上有新的花样,思想上有新的东西,那就可以发表和出版了。每一个作品,要求完全是新的,这个我做不到。

  有时候,作家风格的保持,实际上是一个人长期写作,一种延续性的东西,是一种潜意识的东西。我有时候会刻意压制这种风格,但是写到一些神采飞扬的段落的时候,这种风格就流露出来了。

  我现在写作,第一就是对自己要求严格了,第二是写多了,重复的可能性就更大了。我的标准就是可以写的不好,但是我不愿意重复。

  在写作上,你遇到“低谷”,写不出来的时候,一部作品进行不下去的时候,怎么办?

  只能等待,没有别的办法。我的写作历程里,经常出现写不下去的情形。我记得,最困难的时候,我住在高密县城南关里,一个暑假四十多天,一个字都写不出来,只好放下小说,忙别的事情,或者干脆写另外一个小说。

  本来是2005年写《蛙》,写了五万字,写不动了,写不下去了,故事无法继续了,人物不明确了,姑姑到底是什么性格,到底是什么样的人,这个人物的命运到底该怎么发展,小说的结构问题也没有想好。我只能把它放下来,写《生死疲劳》。《生死疲劳》感觉非常顺,用了四十三天,写完了四十多万字的初稿。又过了两年,我重新翻看《蛙》这个废稿,突然有了灵感,原来的问题和障碍全部解决了,我开始继续写《蛙》,一下子就明白了,感觉势如破竹,很快就写完了。

  在创作上,我不知道现在会不会是最高峰,也许我已经走下坡路了,我希望可以东山再起,再翻一个山头,继续往前走。现在的问题是:你卸不掉很多东西,你想努力地卸掉它,它还是很牢固地附着在你身上。

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